You are currently browsing the daily archive for Νοεμβρίου 30, 2011.
[ Μετάφραση: Άννα Νιαράκη ]
Σχετικά με το σαλιγκάρι
Το σαλιγκάρι ανοίγει δρόμο μες από μια νύχτα
πράσινη, γιατί το χορτάρι έχει βαρύνει
απ’ το νερό και σμίγει πάνω απ’ τη
φωτεινή ατραπό που φτιάχνει, εκεί όπου η βροχή
έχει σκουρύνει της γης το σκούρο. Κινείται
σε ένα δάσος από επιθυμίες,
Οι χλωμές κεραίες μόλις που ταράζονται
καθώς κυνηγά. Δεν μπορώ να ξέρω
ποια δύναμη βρίσκεται σε ισχύ, μουσκεμένη εκεί
με σκοπό, μη γνωρίζοντας τίποτα.
Ποια είναι του σαλιγκαριού η ορμή; Το μόνο
που σκέφτομαι είναι πως αν αργότερα
χώριζα τις λεπίδες πάνω από
τη σήραγγα κι έβλεπα το λεπτό
ίχνος του διακεκομμένου λευκού κάθετα
στο βούρκο, ποτέ δεν
θα φανταζόμουν το βραδυφλεγές πάθος
αυτής της σκόπιμης πορείας.
Αφορισμοί (αποσπάσματα)
22.
Τα μνημεία που αντικρίζω περιέχουν κάτι περισσότερο από το δέρμα μου…
25.
Τα υγρά μάτια της άρνησης είναι προτιμότερα από κάθε άλλο προσωπείο.
29.
Προσδοκώ έναν θεό που θα με καταλαβαίνει.
34.
Υπήρξα τυχερός: έζησα όσο χρειαζόμουν.
Στο εξής θ’ απολαμβάνω τις ζωές των άλλων.
71.
Τα γεγονότα συμβαίνουν ή οι ερμηνείες τους;
93.
Νόμιζα ότι ο πόλεμος ανήκει στους προγόνους μου…
111.
Οι κραυγές μου μπορεί να φθάνουν σ’ εσάς ως τραγούδι.
120.
Γνώρισα πολλούς έρωτες που είχαν μιαν ευτυχή κατάληξη: με απάλλαξαν διά παντός.
123.
Αναπνέω την Ιστορία για ν’ αντέχω το Παρόν.
133.
Είναι κατάρα, άραγε, να μεταμορφώνεσαι σ’ αηδόνι;
135.
Η ομορφιά είναι ψέμα… Καθόλου τυχαία, η ομορφιά σκοτώνει.
Στον Ι.Μ.
“Ζούμε για την ίδια τη ζωή”,
καλά τα λεγες δάσκαλε, μόνο
που κι εσύ πήγες και πέθανες
την ώρα
που κι η ζωή άρχισε
να σαπίζει
σαν σφαχτάρι μπαγιάτικο
του Bacon.
Από την υπό διαμόρφωση ποιητική σύνθεση Το τραύμα που λείπει
[ Μετάφραση: Κρυσταλλία Κατσαρού ]
Δεν θυμάμαι πια
Δεν θυμάμαι πια
Το ακριβές σχήμα των χεριών σου
Καθώς τα κρατούσα μέσα στα δικά μου
Τα χάιδευα,
Αποστήθιζα το μήκος των δαχτύλων σου
Το βάθος των κάλων σου.
Δεν θυμάμαι πια
Το ύψος σου ακριβώς, πόσο
Από μένα πιο ψηλή
Ήσουν, πού
Ξεκουραζόταν το κεφάλι μου πάνω στο στήθος σου
Όταν με κρατούσες σφιχτά πάνω σου.
Δεν θυμάμαι πια
Το άρωμά σου, όταν ξαπλώναμε μαζί
Φτιάχνοντας τον δικό μας
Μαγικό ρυθμό,
Ενώνοντας τους παλμούς της καρδιάς μας καθώς
Ακουμπούσαμε μαζί τον ουρανό.
Δεν θυμάμαι πια
Τον ήχο της φωνής σου, να αντηχεί το όνομά μου σαν να
Έκλεινε μέσα του
Ένα τραγούδι, έναν πολύτιμο θησαυρό
Που λάτρευες με όλο σου το είναι.
Δεν θυμάμαι πια
Το χρώμα των ματιών σου, το σχήμα
Των χειλιών σου
Παρά μόνο…
Πώς τα μάτια σου ζαρώναν στις γωνίες
Και το γέλιο σου, όταν μου έλεγες
«Σ’ αγαπώ.»
[Απόδοση: Μαρία Θεοφιλάκου]
Mην Μπαίνετε Ευγενικοί Σε Αυτήν Την Καλή Νύχτα
Mην μπαίνετε ευγενικοί σε αυτήν την καλή νύχτα,
Στο γήρας πρέπει αλαλαγή, πυράκτωμα όταν η μέρα σβήνει·
Μανιάζετε, μανιάζετε ενάντια στο τέλος της αχτίδας.
Μόλο που στα στερνά οι σοφοί νογάνε το σκοτάδι για αλήθεια,
Αφού τα λόγια τους κανέναν κεραυνό δεν καμακώσαν, κείνοι
Δεν πάνε ευγενικοί να μπουν σε αυτήν την καλή νύχτα.
Άνθρωποι άξιοι, πια λιγοστοί, που ουρλιάζουνε χωρίς μίαν ελπίδα
Για τα μικρά τους έργα που θα χόρευαν σε ανθισμένη κρήνη,
Μανιάζουνε, μανιάζουνε ενάντια στο τέλος της αχτίδας.
Άνθρωποι ανήμεροι, που πιάσαν και τραγούδησαν τον ήλιο ψηλός που ήταν,
Και ξέρουνε, πολύ αργά, τον θρήνησαν που πίσω τούς αφήνει,
Δεν πάνε ευγενικοί να μπουν σε αυτήν την καλή νύχτα.
Άνθρωποι-τάφοι, σχεδόν νεκροί, που βλέπουνε με θολωμένο πρίσμα
Μάτια τυφλά, ζωηρά που θα έλαμπαν σαν τον μετεωρίτη,
Μανιάζουνε, μανιάζουνε ενάντια στο τέλος της αχτίδας.
Κι εσύ, πατέρα μου, με το δριμύ σου δάκρυ ευλόγησε με τώρα ή βλαστήμα,
Την προσευχή μου άκουσε, κει στα θλιμμένα σου ύψη.
Mην μπαίνετε ευγενικοί σε αυτήν την καλή νύχτα.
Μανιάζετε, μανιάζετε ενάντια στο τέλος της αχτίδας.
«Η ΜΥΣΤΙΚΗ ΣΥΓΓΕΝΕΙΑ»
«Γιώργος Χειμωνάς- Νικόλαος Γαβριήλ Πεντζίκης»
Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης γεννήθηκε, έζησε και πέθανε στη Θεσσαλονίκη. Εργάστηκε ως φαρμακοποιός στην οικογενειακή επιχείρηση. Το έργο του πολύπλευρο, πρωτοποριακό, ακόμα και για την εποχή που διανύουμε. Ο Πεντζίκης, παραμένει ακόμα ένας αιρετικός για τον κλειστό πυρήνα των κριτικών και των εν γένει, εκτιμητών της λογοτεχνίας. Κυρίως για τη δημιουργία ενός συνολικού έργου, το οποίο παρέκαμψε τις συνήθεις τάσεις και τα κινήματα του καιρού του για να διαμορφώσει και να περισώσει ένα σπόρο αλλιώτικο. Ένα έργο, το οποίο λειτούργησε ως φορέας του υπερρεαλισμού, συνιστά στις μέρες μας μια διαθήκη πολύτιμη, εξαιτίας της μοναδικότητας, αλλά και της συγκροτημένης, εκείνης πρότασης του Πεντζίκη, ο οποίος θέλει την τέχνη του λόγου αποδεσμεύμενη από το λυρισμό ή τη ρομαντική διάθεση των επιγόνων του διαφωτισμού, ικανή να περιγράψει την ανθρώπινη ύπαρξη, τις βαθύτερες αγωνίες της, τη σαφέστατη ολότητά της.
Ο Γιώργος Χειμωνάς, γεννήθηκε στην Καβάλα. Ασχολήθηκε επαγγελματικά με τον τομέα της κλινικής ψυχολογίας. Έζησε στην Αθήνα και το Παρίσι. Ο ίδιος, συγκρότησε σε μια προσωπική και σύντομη βιβλιογραφία διήγηματα, βαθιά ανθρωποκεντρικά, κείμενα, στα οποία εκφέρεται ένας λόγος λογοτεχνικός και ψυχαναλυτικός μαζί πρώτιστα ανθρώπινος. Ένας λόγος, ο οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί ονειρικός, όχι τόσο εξαιτίας του περιεχομένου του αλλά όσο του ρυθμού του, της συγκροτημένης εκείνης αταξίας που χαρακτηρίζει την υποσυνείδητη λειτουργία.
Τούτες οι δυο μορφές, οι οποίες στέκονται ιδιαίτερες και μοναδικές στη λογοτεχνική μας ιστορία διατηρούν ένα δεσμό, μια συγγένεια πολύ ισχυρή. Ο Γιώργος Χειμωνάς και Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης υιοθετούν στα έργα τους μια γραφή, η οποία κινείται στα όρια του «αυτοματισμού», όπως η τελευταία αποτυπώθηκε από τους υπερρεαλιστές και το εγχειρίδιο του Μπρετόν. Δίχως κανείς από τους δυο λογοτέχνες να εντάσσεται σε ένα συγκεκριμένο κίνημα ή μια τάση, κατόρθωσαν να σχηματοποιήσουν μια μορφή έκφρασης, η οποία όσο και αν φαινομενικά δείχνει να παραμένει πιστή στις λογοτεχνικές αρχές, όπως αυτές διατυπώθησαν δεν παύει να συνιστά μια πρωτοπορία, διαρρηγνύοντας τις προϋποθέσεις και τις αρχές της αφηγηματικής τεχνικής. Η φαινομενική αυτή σχέση με το κίνημα του Μπρετόν όμως δεν αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό της γραφής τους. Διαμορφώνοντας και οι δύο μια εντελώς προσωπική αισθητική κατόρθωσαν να σχηματίσουν πλαίσια, τα οποία κινούνται εκτός των ορίων της γενικά, σύμφωνα με αναγνώστες και κριτικούς, παραδεκτής, αφηγηματικής στάσης.
Η επιβεβαίωση της συγγένειας αυτής που προαναφέραμε, διαπιστώνεται ήδη από τον τίτλο, ο οποίος κοσμεί τις εργασίες των δύο αυτών λογοτεχνών. Το «Μυθιστόρημα» του Γιώργου Χειμωνά, αλλά και το «Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης» του Πεντζίκη διατηρούν ένα δεσμό πολύ πιο βαθύ από τη φαινομενική ομοιότητα των τίτλων τους. Και στα δύο αυτά έργα, τα οποία επιλέχθηκαν για να απεικονιστεί μια πρώτη ομοιότητα, συνιστούν ποίηση πεζολογική. Η επιλογή του τίτλου, κυρίως στο έργο του Πεντζίκη είναι κάθε άλλο παρά τυχαία. Ο συγγραφέας θέλοντας να παρουσιάσει μια εναλλακτική, μυθιστορηματική γραφή αντλεί από το έργο του Ροϊδη τους χαρακτήρες, τη βασική δομή, το σκελετό. Ο Πεντζίκης αποποιείται το κλασσικό μοντέλο της διήγησης και επικεντρώνεται ευθέως, όπως ο ίδιος λέει στο σκοπό και όχι στο περιοχόμενο. Επιστρατεύονας άλλοτε όρους συναφείς προς τη φαρμακολογία ή τη βοτανολογία και άλλοτε κάνοντας χρήση ενός πιο προφορικού λόγου, όπως αυτός που απαντάται στις εκκωφαντικές , υποσυνείδητες λειτουργίες , ο Πεντζίκης ορίζει ένα έργο, στο οποίο θα κυριαρχήσει η ευρυχωρία. Η δυνατότητα προσάυξησης της φράσης, οι εκτεταμένες προτάσεις, δίχως την παρεμβολή σημείων στίξεως, οι οποίες επαναλαμβάνονται σε όλο το μήκος της εξέλιξης της «κυρίας Έρσης», διαμορφώνουν μια πρακτική, η οποία θα μπορούσε να μεταβάλει τα βασικά χαρακτηριστικά της γραφής και να καταστήσει τη δομή του έργου ανοιχτή, ικανή να εντάξει στην πλοκή κάθε στοιχείο, κάθε προσωπική εκτίμηση. Ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να μεταβάλει το έργο σύμφωνα με τις επιθυμίες και τη θέση του απέναντι ή μέσα σε αυτό.
Ο Πεντζίκης, διαμορφώνει τα κείμενά του μέσω της τεχνικής της διασποράς. Στέκεται αδιάφορος εμπρός στην ανάγκη να συγκροτήσει ένα συγκεκριμένο μύθο. Προχωρεί στη συρραφή ενός αρχειακού, διάσπαρτου υλικού. Οι πρόζες αυτές, γραμμένες σε άτακτες χρονικές περιόδους συνενώνονται για να διαμορφώσουν ένα εννιαίο κείμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτής της τεχνικής δεν είναι άλλη από την απουσία μιας καθορισμένης τάξης. Η φαινομενική αταξία του Πεντζίκη, συνιστά έναν κόσμο, ο οποίος λειτουργεί κάτω από ένα ιδιόμορφο καθεστώς μη γραμμικότητας. Η αταξία του κειμένου, το οποίο αντιμετωπίζεται ως μια ολότητα τελικά καταλήγει να συνιστά μια ξεχωριστή και αδιαμφισβήτητη τάξη. «Όταν άρχιζα στην αρχή- αρχή [να γράφω ένα κείμενο], νόμιζα κιόλας ότι το τελείωνα. Έπειτα αυτά τα ατελή, τα οποία τα νόμια τελειωμένα, τα ξανάπαιρνα ύστερα από χρόνια και αυτά αποτελούσαν το υλικό ενός βιβλίου.», λέει ο ίδιος ο Πεντζίκης, αποδεικνύοντας τη χρήση μιας ιδιαίτερης, συγγραφικής μεθόδου. Σε κάθε περίπτωση, όμως δεν είναι το εργαστήριο του συγγραφέα που προσελκύει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, μα εκείνη η αίσθηση του ρευστού, η περιδίνηση σε ανολοκλήρωτες, ελλειπτικές τροχιές, όπου ο λόγος δεν τερματίζεται, δεν υφίσταται μια νοηματική ολοκλήρωση, αλλά συνεχίζει να γεννά, ανατροφοδοτώντας το ίδιο το κείμενο, αλλά και το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Ίσως ετούτη η πρακτική να μην είναι τόσο βολική για το μέσο αναγνώστη, δεν παύει όμως να προσδίδει στο λόγο μια δυναμική αυτόνομη, πέρα από τη φυσική ικανότητα του συγγραφέα ή το ενδιαφέρον του κειμένου. Ο πεντζικικός λόγος μοιάζει να αφήνεται στο τυχαίο. Σε μια διαρκή εναλλαγή ισορροπίας και διαταραχής, σταθερότητας και αλλαγής, ο Πεντζίκης χρησιμοποιεί και παραδίνεται ταυτόχρονα στο «τυχαίο». Ετούτος ο παράγοντας δεν θα αργήσει να αποτελέσει για το κείμενο ένα θετικό πόρο, έτσι ώστε η απροσδιοριστία που συνεπάγεται να στέκεται ως μια διαρκής παροχή ανανεωτικού υλικού προς αυτό και τους παράγοντες που το ορίζουν.
Ο Γιώργος Χειμωνάς, διατηρεί όπως προείπαμε εισαγωγικά μια ισχυρή συγγένεια με τον Πεντζίκη. Ο δεσμός αυτός δεν συνιστά μια τεχνική εξοικείωση ανάμεσα στους δυο λογοτέχνες, μα μία ιδιαίτερη στάση απέναντι στη γραφή και το λόγο. Ο Χειμωνάς, όπως και ο Πεντζίκης αποστρέφονται την έννοια του εργαστηρίου. Ο λόγος τους είναι πρωτίστως προφορικός, τέτοιος δε ώστε να διατηρεί την αμεσότητά του. Είναι ταυτόχρονα και προφητικός, ακολουθώντας σολωμικά πρότυπα και βιβλικές αναφορές. Έτσι με τη χωροταξική ρευστότητά του ο λόγος μπορεί να απορροφήσει και να μεταδώσει το συμπέρασμα που διαμορφώνει την παράδοξη, εξελικτική του πορεία.
Ο Χειμωνάς εξελίσσει το κείμενό του, στηριζόμενος σε μεγάλο βαθμό στην έννοια της μνήμης. Μιας μνήμης οπτικής, ικανής να επαναφέρει εικόνες, να συνδράμει στην προσπάθεια για τη συγκρότηση ενός λόγου παρόντος και μελλοντικού. Διότι το βασικό πλεονέκτημα ενός λόγου, όπως ο πεντζικικός αλλά και αυτός του Χειμωνά, είναι ακριβώς ετούτο. Πως κατορθώνουν να διαμορφώσουν ένα πλέγμα, πέρα από χρονικούς προσδιορισμούς, τέτοιο ώστε να μπορεί να λειτουργήσει δίχως τις αφηγηματικές αναγκαιότητες της παράθεσης χρονικών προσδιορισμών. Οφείλουμε όμως να τονίσουμε πως τούτη η πρακτική δεν συνιστά μια στρατηγική, μα μια αναγκαιότητα, αφού ο λόγος και των δυο συγγραφέων κινείται από τη γέννησή του έξω και πέρα από τα παραδεκτά και τετριμμένα. Υιοθετώντας και οι δύο το ρόλο του αφηγητή, τη διήγηση που απομακρύνεται σταδιακά από κάθε πρόσωπο, κατορθώνουν να διατηρήσουν μια απρόσωπη δυναμική. Τόσο ο Πεντζίκης, όσο και ο Χειμωνάς συντάσσουν ένα συνειδησιακό λόγο, ο οποίος πολλές φορές καταλήγει να αποστασιοποιείται ακόμα και από την ίδια την πηγή του, χαρτογραφώντας τις υποσυνείδητες εκβολές. Εδώ ακριβώς εντάσσεται και η διακριτή θρησκευτικότητα του Πεντζίκη η οποία αντιστοιχεί με το βαθύ και ειλικρινή ανθρωπισμό του Χειμωνά, επίκτητο από την ενασχόλησή του με την κλινική νευροψυχολογία. Μέσω αυτών των οδών η σκοπιμότητα, αν μπορούμε ως τέτοια να τη θεωρήσουμε, εξυπηρεταίται στο μέγιστο βαθμό.
Ο λόγος και των δύο κρίνεται ονειρικός, ως συνέπειτα της υποσυνείδητης καταγραφής που προαναφέραμε. Η χρήση συμβόλων και αναφορών από τον ονειρικό κόσμο, συνιστούν ένα επιπλέον υλικό και για τους δύο δημιουργούς, οι οποίοι μέσω του υποσυνείδητου διανύουν έντονες καταστάσεις, φαινομενικά αδιάφορες, αλλά με το περιεχόμενό τους να συνιστά μια βαθιά συμβολιστική πράξη. Ο Χειμωνάς και ο Πεντζίκης ακολουθούν το χριστιανικό παράδειγμα. Διανύουν μια σειρά από δοκιμασίες για να καταλήξουν στην κορύφωση του θανάτου και την τελική κρίση. Φυσικά στον Πεντζίκη ετούτος ο σκοπός εκπληρώνεται με αναφορές και μίμηση θρησκευτικών πηγών, ενώ στο Χειμωνά ετούτη η πλήρωση επέρχεται και αξιολογείται με κριτήρια ανθρωποκεντρικά.
Είναι γεγονός πως η γραφή των δύο αυτών αιρετικών της νεοελληνικής λογοτεχνίας, δεν μπορεί και δεν είναι δυνατόν να απολαύσει την ευρεία αποδοχή των κριτικών και των αναγνωστών. Όχι λόγω της ανεπάρκειάς της, αφού αποτελεί μια ασύγκριτη πρωτοπορία με ανεξάντλητο βάθος, αλλά κυρίως εξαιτίας της τάσης για «ευκολία» που χαρακτηρίζει όλες τις επίκαιρες, κοινωνικές δράσεις. Σε κάθε περίπτωση το ανεξερεύνητο έργο των δύο βορειοελλαδιτών λογοτεχνών θα πρέπει να εκτιμηθεί, όχι ως ένα ελιτίστικο στίγμα στην ελληνική, λογοτεχνική πραγματικότητα, αλλά ως μια αδιαμφισβήτητη πρωτοπορία, ως μια ανεπανάληπτη και ξεχωριστή διάσταση της γραφής και του λόγου. Τα λόγια των δύο δημιουργών, συνιστούν την ομολογία του δεσμού τους. Ο Χειμωνάς λέει, πως «η τέχνη είναι για να παίρνει στα χέρια της το ανεκπλήρωτο όνειρο του ανθρώπου, την αθεράπευτη στέρησή του», για να απαντήσει ο Πεντζίκης πως «θα ήθελα μια τόσο ευρεία και αναπεπτεμένη εικόνα, να δώκω περιγράφοντας τη ζωή μας.» Οι προθέσεις των δύο δημιουργών είναι η καλύτερη απόδειξη για τούτη τη συγγένεια, η οποία αποτέλεσε τη βάση και την αφορμή για την απόπειρα ετούτης της καταγραφής.
[ Μετάφραση: Άννα Νιαράκη ]
Το χλοοκοπτικό
Το χλοοκοπτικό σταμάτησε, για δεύτερη φορά· γονατίζοντας, βρήκα
ένα σκαντζόχοιρο σακατεμένο στις λεπίδες,
σκοτωμένο. Ήταν μέσα στο ψηλό χορτάρι.
Τον είχα δει και παλιότερα, και τον είχα ταΐσει κιόλας, μια φορά.
Τώρα είχα κακοποιήσει το διακριτικό του κόσμο
ανεπανόρθωτα. Η ταφή δεν βοήθησε καθόλου:
Το επόμενο πρωί εγώ σηκώθηκα και αυτός όχι.
Την πρώτη μέρα μετά από έναν θάνατο, η καινούργια απουσία
είναι πάντα η ίδια· θα πρέπει να προσέχουμε
ο ένας τον άλλο, θα πρέπει να είμαστε καλοί
όσο υπάρχει ακόμα καιρός.
[ Μετάφραση: Άννα Νιαράκη ]
photo Georges TOURDJMAN
Dominique ALLAIN 1952-2043
Ένα αλλόκοτο βιογραφικό σημείωμα
Το έργο του “Dominique ALLAIN” αντιπροσωπεύει την πλήρη ψυχολογική βελτίωση του προβλήματος Raku, ως πρακτική της γλυπτικής. Μια συνήθης πρακτική, την οποία πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν σε διάφορες αισθητικές τάσεις, αλλά της οποίας έχει, σε ένα ιδιαίτερα πρωτότυπο βαθμό όσον αφορά στην εκφραστικότητα και την ανάπτυξη του σώματος, πολλαπλασιάσει επί δέκα την υποβλητική της δύναμη. Το σώμα για τον ALLAIN είναι ο καθρέφτης των εσωτερικών παρορμήσεων που το αποτελούν. Αυτή η παγκόσμια έννοια του σώματος που ορίζεται δοκιμάζεται, πρώτα στον ίδιο. Γεννημένος το έτος 1952 κοντά στο Παρίσι, ζει μια νοσηρή παιδική ηλικία που τον αναγκάζει να παραμένει συχνά σε διάφορα νοσοκομεία. Αυτή η επαφή με τον κόσμο του ανθρώπινου πόνου προκαλεί μια εξέγερση, η οποία θα κλιμακωθεί ενάντια σε όλες τις μορφές εξουσίας που θα προσπαθήσουν να ασκηθούν πάνω του. Το έτος 1972, παραιτείται από την ιατρική του παρακολούθηση και δραπετεύει από τη στρατιωτική θητεία λόγω της μεταρρύθμισης. Ζει το 1972 στο Παρίσι και ανακαλύπτει τη σύγχρονη τέχνη. Είναι μαθητής (από την ηλικία των 11 ετών) του Camille Lambert στη ζωγραφική, το σχέδιο και τη χαρακτική. Από το 1973 προσεγγίζει την τεχνική της αραίωσης στη ζωγραφική, την οποία εφαρμόζει στην ανθρώπινη αναπαράσταση, αφήνοντας το τρέξιμο της υγρής μπογιάς να υποδηλώνει την βλάβη ”Αυτού ο οποίος είναι”. Η εμπλοκή του για τρία χρόνια στα αναρχικά κινήματα, σύμφωνα με τις αντιλήψεις του Μάη του 68, το καθιστά προσεγγίσιμο από το κοινωνικό σώμα. Κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση με σχέδια το έτος 1973, και το 1975 παράλληλα με τα κεραμικά έργα, δημιουργεί τα φωτογραφικά flachreliefs. Την ίδια χρονιά ο ALLAIN ξεκινά τη γλυπτική με χρήση μοντέλου ως φοιτητής στο “Ecole des Beaux Arts» του Basclem. Ο ρυθμός της παραγωγής και των εκθέσεων επιταχύνει, και ο ίδιος εισάγει τον πηλό στα υλικά του: η παθολογία του σώματος και ο ακρωτηριασμός, απαξίωση, θάνατος σε όλες τις εκφάνσεις του: το σώμα εκπροσωπείται αρχικώς από τα στοιχεία των σωμάτων, στη συνέχεια, λαξεύεται με λευκό πηλό. Η κοινωνική διάσταση υπάρχει ισχυρή στο εσωτερικό του έργου, τονισμένη από το ρεαλισμό της αναπαράστασης και την ακρίβεια των ανατομικών λεπτομερειών. Το 1981, τα κεραμικά του ALLAIN απαγορεύονται και χαρακτηρίζονται ως «κομμουνιστικά απόβλητα”. Εργάζεται δοκιμάζοντας υλικά, θέματα, τη σκηνική προσαρμογή των γλυπτών. Το 1983 ακολουθεί την κατεύθυνση της επιστήμης και της τεχνολογίας, την οποία θα εγκαταλείψει το 2000. Το 1998, ο θάνατος του γείτονά του μετά από μεγάλη οδύνη, θα αναλυθεί από τον ίδιο σε σχέδια και φωτογραφίες. Αυτός είναι ο λόγος της επιστροφής στα κεραμικά, τα πρώτα από terra cotta γλυπτά raku και οι έννοιες της ενδοσκόπησης του σώματος, της σημειωτικής αξίας του δέρματος με τις μαρτυρικές τους επιφάνειες. Διασχίζει το δρόμο προς το ρεαλισμό του σώματος από το δέρμα, με τις εγκοπές του, τις ρωγμές του, τους ακρωτηριασμούς του, και αποκαλύπτει την οικειότητα που βρίσκεται, καταδεικνύοντας την κοινοτοπία του πόνου. Το 2003 η έκθεσή του με τίτλο «τέχνες και παραδόσεις της Allainska” στον Ιταλικό Οίκο στο Παρίσι αποκαλύπτει την αρχή μιας ενεργής έκφρασης μέσω της κεραμικής, η οποία θα διαρκέσει μέχρι και το βάρβαρο θάνατό του το 2043.Το πρώτο γλυπτό του ενός ανθρώπινου σώματος σε φυσικό μέγεθος, ψημένο σε χαμηλή θερμοκρασία (1030 °), που φτιάχτηκε το 2005 εκλάπη μέσα από το εργαστήριό του από κάποιον ανενδοίαστο συλλέκτη. Στη συνέχεια, οι χαρακτήρες “μυθοπλασίας εκπροσώπησης”, που αναπτύχθηκαν ξεκινώντας από τη μίξη ενός ατομικού «νεο-γλύπτη», και ενός «νεο-χιμαιρικού μοντέλου», όπως άρεσε στον καλλιτέχνη να τους αποκαλεί, δημιούργησαν ένα γεωγραφικό άτλαντα της ανθρώπινης κατάστασης. Στο έργο του Dominique ALLAIN η εφεύρεση του σώματος είναι ο ίδιος ο κινητήρας, η δημιουργική διαδικασία. Αυτό απαιτεί μια τεχνική, σωματική και ψυχολογική συμμετοχή, στην οποία ο καλλιτέχνης έγινε αυθεντία. Πρόκειται για ένα «μοναδικό κινητήρα” στην έντασή του και οι καταστάσεις των μοντέλων, των οποίων οι αντιδράσεις είναι μερικές φορές απρόβλεπτες, αντιπροσωπεύουν ένα μέρος του πειράματος, τον διαισθητικό διάλογο μεταξύ των πρωταγωνιστών της αισθητικής λειτουργίας. Τις πρώτες φορές τα γλυπτά είχαν απαλό δέρμα: συμφωνούσαν με το εμπόριο και τους τομείς του μη πραγματικού. Τη δεύτερη φορά ο γλύπτης άλλαξε την τερακότα για τα Raku. Το «καμίνι raku” περιορίζει τη διάσταση των κομματιών, αλλά επιτρέπει πληθώρα επιπτώσεων της ύλης και χρώματος στην επιφάνεια του πρωτογενούς δέρματος. Η καινούργια δουλειά επιστρέφει σε ένα πιο παραδοσιακό σχεδιασμό με βάση το μέταλλο, το οποίο τα τονίζει και χαρίζει μια πιο εκλεπτυσμένη χρωματική γκάμα στα μέρη του σώματος. Η μεταστροφή, η οποία οφείλεται στο Raku, από τα αγάλματα εδάφους, τα συνοδεύει με το φως του κ. Mysterioesen, λες και το πέρασμα από τη φωτιά τους άφησε τα ίχνη του “μετά από καιρό”, λες και ο Σαμάνος τα άλειψε με μια τρομερή αλοιφή, που λειτουργεί ως σκιάχτρο για το κακό πνεύμα. Λες και το πέρασμα από την κόλαση τα έκανε λυτρωτές. Με το βαθουλωμένο δέρμα τους, μας συγκινούν και μας γοητεύουν, αυτά τα πορτρέτα ενδύονται την ανθρώπινη κατάσταση, η οποία μας φαίνεται άκαμπτη μες στην διαχρονική εμμένειά τους. Διατηρούν για πάντα το μυστικό της αναλογίας της Αλχημείας που υπόκειται σε περιορισμό. Μας κάνουν να εξετάσουμε το ενδεχόμενο να αμφιβάλλουμε για την εικόνα του άλλου, ο οποίος είναι μέσα μας.
Στις 14 Ιανουαρίου 2043,ο Dominique ALLAIN, 91 ετών, μαχαιρώνεται στη διάρκεια μια φιλονικίας σε μια ταβέρνα στα προάστια του Λονδίνου. Οι ακριβείς συνθήκες του θανάτου του παραμένουν ένα μυστήριο. Οι συντηρητικοί ηθικολόγοι θα παρουσιάσουν το θάνατό του, σαν την κρίση του Θεού που πέφτει πάνω σε έναν «άσεμνο» καλλιτέχνη. Κάποιες εκθέσεις θα δείξουν ότι ο ALLAIN ήταν σε συνομιλία με τρεις άνδρες που συνδέονταν με τη CIA και ότι εργαζόταν για τις μυστικές υπηρεσίες της γαλλικής κυβέρνησης …..
John K. SOLLIVAN
This slideshow requires JavaScript.
ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ
(ΚΑΙ ΤΙ ΘΑ ΕΙΝΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ)
Η ποίηση είναι είδος προς εξαφάνιση.
Η ποίηση δεν υπάρχει εδώ και πολύ καιρό
και θα πρεπε να ναι κανείς πολύ υπομονετικός και αντρειωμέ-
νος
για να καταφέρει να την σφετεριστεί προς όφελός του.
Σφετερίζομαι το όνειρο.
1844-1806-19μμ
ΜΙΑ ΥΔΑΤΙΝΗ ΤΡΙΧΑ
Αρίθμησε τα δάχτυλά του και
βγήκε απ’ το παράθυρο
Του άρεσε να χαζεύει τους σκύλους όταν
αυτοί έλειπαν
Κράτησε μια για πάντα τον άωρο
καρπό του θέρους και έκοψε τα
νύχια του
Από την ποιητική συλλογή Υαλοκαμβάς, Ενδυμίων 2009
Ο ήρεμα άπελπις κόσμος της Ντίνας Καραβίτη
Μια σύντομη αλλά ουσιαστική πορεία διέγραψε η Ντίνα Καραβίτη με τα τρία βιβλία της Καθ’οδόν (1993), Προς τα που πεθαίνουμε, Ιωάννη (1995) και Επί ξυρού άκανθου (2000).
Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής της είναι ο επίμονα διακριτικός λυρισμός, η στοχαστική διάθεση και η αμφίθυμη αλλά διαρκής σχέση της με το θάνατο.
[…]
Φανατικός εχθρός του περιττού και κάθε αισθηματολογίας, κάτοικος συνειδητός ενός a priori επιτύμβιου εαυτού, η Ντίνα Καραβίτη κατέστησε σαφές, διακριτό κι ευπρόσδεκτα αγέρωχο το ποιητικό της στίγμα.
Γιάννης Βαρβέρης
Από φίλντισι
Το πιάνο
Συχνά θυμάται τον ελέφαντα
Που σκότωσαν
Για χάρη του.
Και τον πενθεί
Με λίγα μαύρα πλήκτρα.
Το σκυλί μου το λέγανε Σαμάνθα
Κάποτε
ίσως ξαναβρεθούμε.
Κάποτε
Ίσως τα κόκαλα
Που θα σου δώσει
ο Θεός
να παίζεις
ίσως
να είναι τα δικά μου.
Κατά Σαλώμη:
Προς τα πού πεθαίνουμε, Ιωάννη;
Και πώς να γίνω ναυαγός
μ’ ένα δελφίνι να σωθώ;
Αφού δεν έχω πέλαγος.
Μέσα στη γη
Πώς να χωθώ για σωθώ;
Μέσα στη γη
σώζεται μόνο η πέτρα.
Και αν χαθώ
Ποιος θα πληρώσει το χαμό
Τάζοντας εύρετρα
Για να με βρουν και να σωθώ;
Αφού δεν είμαι κανενός.
Ποιος θα με ψάξει;
Ίσως να είχα ουρανό
για να κρυφτώ
και να σωθώ
αν δεν περίμενες εσύ εκεί
ακέφαλος.
Για να μας σώσεις.
Στη μήτρα
Μιας αταξίδευτης κάμαρας
Εκείνη την ώρα της νύχτας.
Της κάθε νύχτας
Που τα μάτια άδεια ξυπνάνε
ανήσυχα
και πεινασμένα.
Και ψάχνουν να βρουν
ν’ αδράξουν κάτι.
Ν’ ακουμπήσουν για λίγο ξανά
στο γερο-καθρέφτη.
Στα κομοδίνα τα δίδυμα.
Στην γκαστρωμένη ντουλάπα.
Στο μπαγιάτικο ρούχο το χθεσινό
το τεμπέλικο
που κοιμήθηκε στην καρέκλα
και κοντεύει να σωριαστεί
πάνω στις κουρασμένες παντόφλες.
Ακροβάτης επί ξυρού άκανθου
Πάνω σε τεντωμένο σκοινί
εύθραυστο σαν το λώρο
χρέος τυφλό
στ’ αυτιά, στα μάτια και στον νου
μ’ ανάγκασε να περπατήσω.
Με νύχια και δόντια όρθιο με κράτησε
και για να νιώθει δυνατό
με κάρφωσε καλού κακού
στην κλίμακα του πάθους.
Έτσι ισορρόπησε σαν ζωντανός σταυρός το σώμα μου.
Με χέρια καρφωμένα.
Αν έμεναν ελεύθερα να ψηλαφούν τους ήλους
θα είχα κιόλας τσακιστεί
στο ανιστόρητο.
Ενώ άλλοτε παραπαίοντας
απ’ τις αντίρροπες ριπές
κι άλλοτε παραδέρνοντας
απ’ τις ομόρροπες ροπές κατάφερε
στο εσαεί να κρατηθεί το πεπρωμένο μου.
Ο πολλών γενεθλίων
επιζήσας
Μας παραπλάνησε ο νεκρός
στο βάθος των ματιών σου.
Κανείς μας δεν περίμενε
τόσο πολύ να ζήσεις.
Το τάμα του αυτόχειρα
Έφυγε μάλλον βιαστικά
χωρίς αποσκευές.
Μόνο κατάσαρκα φορούσε
το τελευταίο δέρμα του.
Δεν έταξε πολλά για την Ανάσταση
ένα κομμάτι θάνατο μονάχα.
Αυτό που του ανήκε.
Από την ποιητική συλλογή Διαλαθόντα (Ποιήματα 1993-2007), επίλογος-επίμετρο Γιάννης Βαρβέρης, Εκδόσεις Κέδρος 2007
